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PABLO SIQUIER: POÉTICA DE LAS SOMBRAS

Miembro dilecto de una generación de artistas argentinos cuyo trabajo goza en el presente de visibilidad y valoración inusitadas, Pablo Siquier se muestra cálido, sereno y reflexivo en el diálogo […]

Miembro dilecto de una generación de artistas argentinos cuyo trabajo goza en el presente de visibilidad y valoración inusitadas, Pablo Siquier se muestra cálido, sereno y reflexivo en el diálogo sobre su obra. 

De todas las caracterizaciones que se han hecho sobre su producción, son ineludibles las lecturas sobre su tratamiento del tema urbano, sus señas particulares como dibujante casi caligráfico y su minuciosa, obsesiva búsqueda de formas geométricas que dan cuenta de un pensamiento binario, lógico y sensible. 

En etapas anteriores, Siquier pergenió estructuras –primero en colores, luego en blanco y negro- laberínticas, intrincadas como la condición humana, alejadas de todo idealismo y replegadas sobre las leyes férreas de algún código secreto. Desde hace un tiempo y siguiendo carriles evolutivos personalísimos, se aboca a carbonillas de tamaños desmesurados en las que persiste en la indagación formal, ya desde un escepticismo radical que las diseña efímeras y vaciadas de sentidos, causas y banderas. 

Geniales y autosuficientes aunque despojadas del confort de las certezas, unas y otras son exhibidas en estos días en la retrospectiva del artista que tiene lugar en la sede Palacio Velázquez del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid, indudablemente una instancia absolutamente consagratoria para este artista con jóvenes veinte años en el medio.

¿Con qué criterio se armó la exposición en el Museo Reina Sofía?

Entre Ivo Mesquita (el curador brasileño de la muestra) y yo, fuimos eligiendo las obras. Hubo muchas que quisimos exponer y no pudimos porque no estaban disponibles. Las muestras son las que se pueden hacer, nunca son las ideales, un compromiso entre lo que deseás y lo que es factible. 

¿Te cuesta verlos ir a tus cuadros? 

No para nada, mejor que se vayan. Ahora en Madrid, me gustó ver algunos que había pintado y que se habían ido inmediatamente; los recordaba diferentes. Me gustan mis cuadros, no es que no me gusten. De los que pinto en el año, siempre hay uno que me gusta.

¿Alrededor de cuántos pintás anualmente?

Varía mucho. Depende mucho de si hago instalaciones y murales o no. Los murales te demandan mucho tiempo y energía, así que si hago murales quizás hago cuatro o cinco cuadros. Si no, puedo llegar a pintar quince o algo así, que tampoco es demasiado. 

¿Cuáles dirías que fueron los hitos de tu formación como artista?

En realidad estudié bastante poco. Hice un par de años en la Pueyrredón, que no terminé. En esa época no había ningún tipo de clínicas; la formación consistía en asistir a talleres de artistas que te gustaran. Yo pasé por el taller de Araceli Vázquez Málaga, una pintora clásica y el de Pablo Bobbio, un pintor que me interesaba. Pero poco más. En realidad mi formación es por libros, películas y por las ciudades, más que lo que haya aprendido específicamente de arte. Algunas cuestiones que he estudiado me han servido, pero en general no. Tuve que aprender desde abajo: la computadora la aprendí solo y los métodos para meter pintura los tuve que ir aprendiendo a partir de lo que la imagen determinaba, que no era lo que me habían enseñado. Y con los artistas que me influenciaron, pasó lo mismo: no eran artistas visuales en muchos casos, sino de otras disciplinas, como músicos.

¿Quiénes por ejemplo?

En la época de mi formación me influenció mucho Steve Reich, un músico repetitivo norteamericano, minimalista, con influencias de la música oriental. O John Cage, que además de alguna influencia formal -porque la idea de repetición genera una nueva forma- también conceptualmente son artistas que me influenciaron mucho. Eran jóvenes en el momento que los descubrí, hacían música que sólo se podía hacer en ese momento y eso estaba bueno.

¿Y en literatura? ¿Sos lector?

Sí, lo que pasa que soy un mal lector -abundante y desprolijo-. Pero siento que la literatura tuvo mayor incidencia en mi obra más madura. Ciertas formas contenidas de Flaubert, por ejemplo. Flaubert es uno de mis escritores favoritos.

Bueno, mío también. Te muestro la cita que hice de él en el editorial del primer nº de D&D Arte: “Lo que me parece más alto en el Arte (y lo más difícil), no es ni hacer reir, ni hacer llorar, ni provocar el celo o la cólera, sino obrar como obra la naturaleza, es decir, hacer soñar.”

Algo de lo que te mencionaba tiene que ver con esta cita que vos hacés: la contención emocional en Flaubert, que es algo a lo que yo aspiro. Yo aspiro a hacer una obra absolutamente conmovedora pero muy contenida, que es casi una paradoja.

Pero en realidad es absoluta, completamente flaubertiana tu obra, en el sentido de que él dice que aspira a la forma pura, a un lenguaje sin significado o algo así. 

El dice que cada cosa que está por decir en el mundo tiene una forma exacta y que su trabajo es buscar esa forma perfecta.    

El busca la frase perfecta. 

Claro. Es la aspiración vivencial, casi. 

¿Y en lo tuyo sos igual de torturado de lo que era él con la escritura?

Sí. Yo no soy un artista fluido. Siempre con los alumnos y con los amigos planteo, medio en broma medio en serio, una lista de doble entrada. Por un lado están los artistas talentosos y por el otro los artistas esforzados. Yo estoy claramente en la lista de los esforzados. Flaubert también está en la lista de los esforzados. Sebastián Gordín, por decirte alguien local, es un artista esforzado. Ballesteros es un artista talentoso. Pombo (Marcelo) es un artista talentoso. Y así podemos seguir. 

¡Qué jugoso que está esto!

Digamos, es una jerarquía de valor. 

Pueden llegar al mismo resultado. 

Hay buenos y malos artistas entre los talentosos. Y hay buenos y malos artistas esforzados. No hay garantías. Si hay algo en el arte es que no hay garantías de nada. Podés ser absolutamente comprometido con la realidad y ser un mal artista, y viceversa. Lo que sí, la lista de talentosos es mucho más cortita que la de esforzados. 

Volvamos a la literatura.

Claro, después, en el sentido de la concisión y decir solo lo justo, Borges. Lo que pasa es que la traducción de la literatura al arte visual es más indirecta, mucho más lejana. Estas comparaciones son sólo sensaciones que tuve en algún momento al leer esas cosas o al pensar en mi trabajo. 

¿Decís que no hay un proceso racional de generar conceptos e imágenes a partir de esas lecturas, sino que todo se da de forma más espontánea?

Espontáneo es una palabra que me cuesta usar para mi trabajo, porque si bien es bastante incierto e indefinido en su concepción, es un arte racional. Por mi forma de trabajar, son consideraciones o apreciaciones generales del trabajo de esos artistas en el mío. Si te hablaba de influencias musicales, que también es una traducción bastante lejana aunque más cercana que la literatura porque tiene ciertos ritmos que pueden ser transferidos un poco más directamente, o incluso con otra influencia fuerte para mí como es la ciudad -la arquitectura como situación individual pero también la ciudad como complejo infinitamente colectivo y rico-, también eso lo uso de una manera nebulosa. Cuando estoy ingeniando un trabajo, salvo en muy contadas excepciones, no estoy pensando en un edificio ni en nada específico que haya visto. 

¿Ni en modelos de ciudades, ni en mapas?

No, no tengo nada de eso. Libros, por supuesto, tengo montones.

Y obviamente el haberlos observado generó ideas. 

No trabajo directamente con ese material vivo en el momento de la generación de las imágenes. Trabajo más que nada con la aproximación afectiva y con el recuerdo de ese material, pero no con la presencia activa de esos elementos en el momento de generación de mis propios trabajos. Y lo mismo pasa con la literatura. Viene una especie de niebla que impide ver los detalles y aparecen como apreciaciones generales de las obras. 

Había pensado en Borges mirando cuadros tuyos, pero me parecía que era una lectura simplista, muy obvia, que quizá no tenía fundamentos. 

No, en realidad, es ineludible. Casi cualquier artista que trabaje en Buenos Aires puede ser relacionado con Borges. Borges es un paraguas que nos protege o nos asfixia a todos. 

Como dice algún texto que habla sobre tu obra, Borges es como vos: un producto de Buenos Aires y a la vez, un productor de Buenos Aires – un generador de imágenes de la ciudad-. 

Sí, ésos son los amigos que escriben cosas muy amables. Lo que pasa es que decir que uno está influenciado por Borges es no decir nada, porque todo está influenciado por Borges. 

Nunca dijiste, por ejemplo, voy a dibujar la ciudad de “La muerte y la brújula”…

No, eso es exactamente lo opuesto a mi mecanismo de trabajo. Cuando estoy trabajando es como si fuera ingenuo, como si no hubiese visto nada en mi vida y las cosas se generaran sólo de mi cerebro, de mi corazón o de donde fuera, aunque sé claramente que no es así, sino lo contrario. En el momento en que trabajo, me concentro en problemas geométricos -como si la geometría pudiese importarle a alguien (aclara, escéptico)-. Pero yo me concentro en la geometría y lo que hago tiene que resultar verdadero desde el punto de vista matemático y geométrico. Concentrado en esas cosas, aspiro a que se filtre, sin darme cuenta, otro tipo de registros.

¿Sabés de geometría teórica?

Sé lo necesario para producir, desde el punto de vista geométrico, correctamente mis trabajos. Tengo facilidad, sacaba 10 en todas las materias de dibujo técnico. Iba a la Escuela Industrial, los profesores me querían. Pero sé lo básico. Sé que como proyección de sombras, mis trabajos son correctos, verdaderos. Lo único que ya te digo, eso no le puede importar a nadie. 

¿Cómo es trabajar con computadora?

Los trabajos como el mural de 50 metros que hice ahora para el Reina Sofía, como casi toda mi producción en blanco y negro, están hechos con Illustrator, un programa muy usual. Los últimos diseños que estoy haciendo (lo que hice para la muestra en Ruth Benzacar y también ahora para el Reina, que son las carbonillas en la pared), son con otro programa, vectorial pero de tres dimensiones, un programa de arquitectura.

¿A través de esos programas dibujás matrices que después trasladás al lienzo? 

Sí. En la pantalla están resueltos todos los aspectos compositivos, formarles del trabajo. De ahí sale terminado. Después, depende de qué tipo de trabajo sea, lo transfiero a su instancia definitiva -la pared, el papel o la tela- con diferentes mecanismos. Pero básicamente de la computadora sale todo resuelto. Eso es nuevo, antes no trabajaba así. De todas maneras, yo no hago nada demasiado interesante con el medio digital en sí. De la misma manera que antes usaba compás y regla, ahora uso un compás y una regla infinita como es el Illustrator. Infinita en posibilidad de variantes y en precisión. Pero nada más que eso, para mí siguen siendo herramientas de geometría para dar vuelta las formas. 

¿Qué crees que hay más allá de este nivel de abstracción que estás manejando?

Lo que pasa es que me llevo mal con la palabra abstracción, porque como lo que yo hago es proyección de sombras, se supone que es una representación. Entonces el concepto de abstracción, pura por lo menos, se ve en conflicto. Así que me resulta difícil contestarte esta pregunta porque la abstracción no es un lugar donde yo sienta que estoy. 

En realidad mi pregunta no se ata estrictamente a lo que significó el movimiento abstracto. Me refiero más bien a lo que hablábamos antes, de tus cuadros casi como forma pura. De todas maneras, entiendo la respuesta y puede quedar ahí. 

Hay una tradición de la abstracción que lleva cien años, si pensás en Kandinsky, por ejemplo, en la que mi trabajo se pudo insertar y se han hecho exposiciones en relación a eso, como con Kasero (Fabián), en una época en que se necesitaba trazar puentes entre lo que estábamos produciendo nosotros y las tradiciones concretas argentinas, como Madí, el perceptismo y demás. O sea que la posibilidad de leerse así, está. Lo que pasa que yo me siento alejado del constructivismo y de movimientos concretos, porque en ellos se alentaba una cierta idea positiva de arte: de mejorar la calidad de vida de los obreros que vivían en unas casas cuadraditas y que iban a ser iguales a las de los millonarios que serían cuadraditas también, o sea que había una cierta positividad en esa actitud. Yo me he dado cuenta, y ahora más claramente, que a mí me interesan ciertos aspectos negativos del arte, ciertos aspectos oscuros, más que el arte luminoso, positivo y constructivo -como puede ser por ejemplo el arte de iniciación social ahora, que más allá de la crítica, aspira a contribuir a la construcción de un mundo posible mejor-. Yo me siento alejado de esa posibilidad. Me atrae cierta negatividad que veo implícita en la actividad artística en general, que me parece vana y paradójica y oscura. 

¿Te sentís inscripto en una generación?

Sí, en realidad sí, pero de una manera informal, en el sentido de que tengo amigos y hablamos de arte, entre otras cosas, pero no como una generación que haya gestado una tendencia o algo así. Pero sí me siento parte del Buenos Aires de los ´90, de ahora. 

Donde confluyen una multiplicidad de poéticas. 

Sí, porque justamente, reniego de que una ciudad ahora pueda generar un movimiento o una línea. 

O sí las genera, pero no que sea una sola. 

Claro, en realidad sería eso. Toda ciudad genera todas las opciones y en todas las ciudades encontrás representantes de todas las corrientes. Buenos Aires no es la excepción y está bien que no lo sea. 

¿Crees en alguna forma de originalidad regional o nacional?

No, creo en la autenticidad de un artista en particular o de un grupo de artistas, pero no con la idea de lo nacional, al contrario. Por ejemplo, del envío argentino a la Bienal de San Pablo, donde estábamos Macchi (Jorge), Erlich (Leandro) y yo, lo que me gustaba era la imposibilidad de construirnos a nosotros tres como un grupo definido, y eso me parecía que estaba bien. Si reconocés un gesto determinado en un envío nacional, es porque hay una reducción, una simplificación; las ciudades son infinitamente ricas y cualquier intento de reducirlas, entenderlas o producir una narración específica es simplificación y por lo tanto empobrecimiento. 

¿Tenés registro del momento en que identificaste tu vocación?

No. O nunca me di cuenta o fue tan temprano que ya me olvidé. En realidad era el caso típico de que en la primaria me hacían dibujar a Sarmiento en el pizarrón, y si había que hacer un mapa en plastilina me lo daban a mí… esas cosas que te pasan de tan chiquito que lo vivís como natural. 

Eso es para ponerte, por lo menos, un poroto en la lista de los artistas talentosos. 

Es verdad, pero después renegué de todo eso que hacía bien. Si hubiera seguido siendo figurativo… O sea, todo eso que se supone mi talento, “no me sirvió para nada”. 

Eso es bastante discutible, porque estás diciendo que tu habilidad para dibujar era talento para la representación y no tiene por qué ser así: era una cabeza o imaginación o pensamiento orientado hacia el arte.

Está bien, pero el talento que yo tenía, eventualmente, era para representar las tres dimensiones en dos. Y de eso renegué. Después recurrí a la geometría para representar las tres dimensiones. Y para eso no necesitás talento, sino conocimiento. O sea que tuve que esforzarme para adquirir nuevos conocimientos que me sirviesen para producir mi trabajo, ya que había renunciado…

A lo que traías. 

O sea que, insisto, estoy en la lista de los esforzados. 

Ya no voy a intentar refutarte. ¿Guardás escenas de tu infancia o adolescencia que sean puntadas en tu vida de artista? 

Recuerdo que mi viejo me hacía una canchitas de fútbol, que eran unas tablas con unas cartulinas verdes y él dibujaba futbolistas, y clavaba un clavo en cada uno de ellos. Entonces con un palito y un botón, jugábamos al fútbol de mesa, con unas reglas que él había inventado. Un metegol improvisado. Me acuerdo que yo lo miraba dibujar los futbolistas, y dibujaba bien… eso era lo más delicioso del juego. Yo era chiquito. 

¿Se te estimuló para que dibujaras?

Sí, creo que sí. En realidad, mis viejos querían que yo estudiara una carrera, se preocupaban un poco por el futuro económico y demás. Estuve a punto de entrar a Ingeniería química en la UBA. 

¿Empezaste la carrera de química?

No. Me recibí de Técnico químico en la secundaria e hice el curso entero para entrar en la carrera de Ingeniero en la UBA. Una semana antes del examen, leía mi libro de química inorgánica, y viste cuando tenés que releer un par de páginas porque venís pensando en otra cosa… cerré el libro y lo puse en un rincón del tablero. No sólo no rendí el examen, sino que nunca más volví a leer un libro de química, fue un momento de absoluta tranquilidad: nada dramático; ¡lo dramático fue decirles a mis viejos al otro día!

¿De que formas, para bien y mal, te afecta el reconocimiento?

No me afecta negativamente. A veces, como soy un artista esforzado, trabajo 15 horas por día durante 6 meses y me canso. Para que te des una idea, este año me propuse -y lo logré- no trabajar los domingos. Esa es la parte negativa: las demandas profesionales aumentan más rápidamente que mis ingresos. Tengo asistentes y demás, pero no me da para derivar tanto. Por otro lado está bueno: el reconocimiento no es sólo una cuestión del mercado, sino de colegas, artistas que me gustan y gente que escribió sobre mi trabajo textos que me gustan mucho, así que está buenísimo. Esa parte, todo ganancia. 

¿Hacés proyectos de cómo va a ser tu año laboral, al margen de las ferias, muestras y demás? ¿Te programás a nivel obra o vas haciendo?

Voy haciendo. Mi estrategia hasta hace poco, que es una especie de antiestrategia, consistió en decirle que sí a todo el mundo, entonces a veces me saturaba de trabajo y tenía que trabajar mucho para cumplir. Ahora trato de regular un poco más. 

¿Producís obra ya vendida?

Casi siempre. Siempre estoy detrás de la demanda, no sólo la del mercado, sino la de las exposiciones o muestras colectivas o lo que fuere. Hace mucho tiempo que no trabajo para mí, para ver qué ocurre; la misma experimentación sobre la obra la tengo que hacer paralelamente a la producción de la que ya tiene un destino. Esto tiene que ver con que soy lento para producir: para tener ideas y para concretarlas también. 

Si tuvieras que armar una historia del arte, ¿quiénes integrarían tu canon?

Qué lástima que no lo tengo… (piensa) Una vez, con Fabio Kasero en un aeropuerto, hicimos el equipo de fútbol de la historia del arte. Por ejemplo Vermeer era el número 10, el habilidoso. El arquero era Van Gogh, alguien impasable. Y así todos, sustentando con nuestros conocimientos de la historia del arte y futbolísticos cada una de nuestras decisiones. Es discutible, pero estuvo muy meditado porque el avión tardaba como cinco horas en salir. 

¿Te acordás de algún defensor?

Los defensores eran muy firmes, con muy poca posibilidades de error. 

¿Picasso?

No, a Picasso no lo habíamos puesto; estaba en el banco de suplente o algo así. El DT era Duchamp (Marcel). Creo que los centrales eran Miguel Angel y Caravaggio, dos columnas impasables. Los marcadores de punta, no me acuerdo bien. No quiero ser infiel a la verdad. También estaba Velázquez en el equipo, un infaltable. 

Mirá cómo lo honraste ahora (en relación con que su muestra madrileña actual tenga lugar justamente en el Palacio de Velázquez, anexo del Museo Reina Sofía).

¡No, me honraron a mí! Lo que pasa es que en mi equipo-genealogía del arte tendría que meter algunos arquitectos. Guarino Guarini y todo el barroco italiano tendrían que estar ahí en pleno, enseguida llegamos a un equipo de 50 personas…

¿Y después del barroco italiano? ¿Siglo XX?

También el siglo XIX, una arquitectura más anónima. Antes del espíritu nacional del siglo XX, el del siglo XIX, increíble. Y de ahí para atrás, los utopistas y Palladio. Gaudí también fue alguien que a partir de los libros me influenció mucho. En una época mis trabajos aludían a edificios específicos. Después, en el blanco y negro, las construcciones fueron más de crecimiento urbanístico.

Y esta obra que se acerca a una urbanística, ¿propone alguna utopía?

No, creo que no. Y eso está en relación con lo que te comentaba de la negatividad. A medida que pasa el tiempo, me doy cuenta de que cada vez sé menos lo que estoy haciendo. Cada vez mi trabajo me produce más desconciertos que certezas. Yo pensé que con el tiempo iba a pilotearla más. Y no es así. Lo contemporáneo de alguna manera exige a los artistas lucidez, y en ese sentido no soy muy contemporáneo. Tu pregunta la puedo responder en ese contexto. No sé bien lo que hago, entonces no puedo plantearlo como utopías. Y en todo caso, las cosas que fui construyendo en tres dimensiones, complejos que pueden tener relación con algún desarrollo orgánico o similar a lo que puede producirse en las ciudades, son lugares en los que yo no desearía vivir. En todo caso, serían utopías negativas. Siempre son espacios, lugares habitables -están muy cerrados, pero si uno los ve detenidamente, en la maraña de líneas está la información suficiente para darse cuenta por dónde entrar, salir y demás- pero son lugares de gente que la quiere pasar mal. 

¿Resumiendo, entonces, en qué tradición se inscribe tu obra?

Como te decía, cuando empecé mi formación me sentí identificado con cosas que no tenían que ver con el arte visual y la música. Después, me interesó eso combinado con la literatura, con la arquitectura barroca y el movimiento moderno. Pero hay un artista que me gusta rescatar porque es fantástico y cercano: De la Vega. Creo que desde el punto compositivo bidimensional -del campo clásico de la pintura, por decirlo de alguna manera-, el que me abrió la cabeza fue él, más allá de las diferencias abismales que hay entre lo que él hacía y lo que yo hago. Después las influencias son nebulosas. También se puede mencionar a Tarcovski (Andrei) -no sé en qué me influenció, pero sé que lo hizo-. Y a quién no influenció un Caravaggio: así como Borges para los argentinos, Caravaggio para los pintores.   

¿Canaletto? Pienso que hay algo de la ciudad de Canaletto en cuadros tuyos. 

Me encanta, no sé si me influenció pero me encanta. Me encantaría tener uno. Canaletto es un top ten para mí.  También me gusta mucho Lozza (Raúl). Y un artista que no se relaciona tan rápidamente conmigo, pero que fue muy importante al principio, fue Dubuffet (Jean) y lo que significa: el arte bruto, por fuera de la cultura.

Cuando vos decís esto, creo que corrés el riesgo de que se te interprete desde el cliché de cierta figura oscura de artista, y que no se trata de eso.

Puede ser, me arriesgaré. Porque no es la enfermedad del artista en conflicto con su trabajo y con la sociedad del cliché que mencionás. Sino la idea de arte en sí, que me cuesta vivir como una experiencia positiva. El arte contemporáneo es bastante positivo, propone utopías, acción social directa, política o comunitaria, nuevas formas de representación -ya que la representación política está en crisis o ha caído para algunos, el arte propone nuevas formas de colectividad y demás, es una de las facetas fascinantes del arte contemporáneo-. Pero yo me acerqué al arte por otro lado: por todo lo que tenía de vano, de inexplicable, y porque trataba de dar cuenta de fenómenos que tenía en mi cerebro y en mi corazón, de los que las ciencias positivas ni la política podían dar cuenta. El arte hablaba de eso que es innombrable, indescifrable, infinito, que es absolutamente real pero inasible. Sentí que era la única actividad que hablaba de eso. Y los intentos del arte positivo se alejan de esa idea. Incluso, las vanguardias eran extremadamente positivas, intentaban transformar la sociedad en algo democrático y justo, pero también cayeron en un pantano oscuro y subjetivo. El caso de Lozza es elocuente: el tipo apuntaba a lo colectivo y partió de ese lugar de construcción de una sociedad más justa e igualitaria y terminó encerrado en su taller de La Paternal, solo, trabajando obsesivamente en su formita y sin contacto con la realidad. O sea que de un punto de partida sano y positivo, terminó en una actividad subjetiva, individualista y oscura -que no estoy devaluando, sino al contrario-. Del signo positivo que tenía al principio en Europa con las utopías vanguardistas, la indiferencia del medio local produjo una introspección del artista que, sin ningún giro formal, vio cambiar de signo su trabajo: de ser positivos y sanos, sus triangulitos pasaron a ser negativos y enfermos. Te puedo hablar de un montón de casos de la historia del arte donde intenciones positivas terminaron en deliciosas transformaciones negativas. Y esos son los procesos que me atraen. 

¿Cómo definirías a la luz?

Durante muchos años, salvo la última serie, la luz era lo que utilizaba para que las formas se evidenciaran. Mi sistema de representación incluye la luz como elemento esencial de la configuración de la sombra. Pero en este caso sería como la geometría: la luz no me importa. No es algo que esté esquematizado en mi trabajo, lo utilizo como sistema de representación pero no hay una reflexión sobre ella. En realidad, como el sistema de representación es esquemático, el tratamiento de la luz también lo es. 

¿Que diría un manifiesto Siquier 2005?

Difícilmente encuentres tal cosa. 

¿Escribís?

Escribo cuando ya no me queda otro remedio, cuando algún amigo me acorrala y no me queda escapatoria. También he escrito un par de artículos, pero me cuesta un montón. En cuanto al manifiesto… no lo pensé, pero si tuviese que escribir algo ahora rondaría estas ideas que te acabo de nombrar: la oscuridad, la negatividad y el desconcierto que aumenta. 

Se agranda el interrogante. 

Yo diría la negatividad. Deliciosa, dulce negatividad. 

Texto: Sol Dellepiane A.

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